黃大金先生是個很有意思的人。六十開外的年歲了，卻胸無城府，口無遮攔，一喜一怒都掛在臉上。初見他時，他總笑瞇瞇的，面容溫厚，你若以為此人“平和”，那就錯了，幾句話過后，他便雙目圓睜，滔滔不停，跟人亮出他的意見和看法來，不管你同不同意。你若以為他很“個色”，那也錯了，他是個很好相處的人，跟誰都不設門檻，跟誰也都可以打成一片，至心實意，毫無保留，而且他談天時也不太在意對方的反映，經(jīng)常眉毛胡子一起抓，用他帶有粘稠南京口音的普通話，將自己所思所想所感，竹筒倒豆子般，全給抖摟出來，那叫一個敞快。

前年在番禹，我們正好住一個賓館，于是他每晚定來敲門，痛聊他的興趣興趣、過往經(jīng)驗、師友交誼、展會觀感以及養(yǎng)生經(jīng)驗，直到我和伙伴哈欠連連，眼睛睜不開了，他才在另一位陪同者的敦促下脫離。

他雖已年過花甲，可心里仍像一個未被世事感染過的少年甚至孩童，隨時端出來給你看，坦率得讓我們有些羞愧。

之以是他會來“打擾”我，我想，也許是他以為我懂他，能明確他做的器械，而我，卻由于生性疏懶，總是一再推脫、延宕，不能坐下來專一梳理，在文字上和他舉行一次負責的對話。

以是我會感應羞愧。這羞愧乃是由于他的才能——顯著一位才能橫溢的山水盆景家，卻得不到應有的評價。

那么我來寫寫他。

初見他的作品，是2021年在揚州“天下盆景大會”上，他名為《山居白云》(圖1)的一件作品引起了我注重，回抵家后，將對它的感受寫下來，與其他作品的印象一道，揭曉在刊物上。涉及這件作品的文字不長，不妨拿來放在這里：

圖1 山居閑云 九龍壁150×60厘米 黃大金作

黃大金先生的九龍壁山水亦使人過目難忘。整體山勢穩(wěn)實厚重，內蓄磅礴，引而不發(fā)，且情景豐滿，空間廣大，綿延繁復中不失凝練舒張，雄渾壯闊中又見挺秀俊朗，無論整體形式組成，照樣每一細節(jié)點微，都極耐琢磨推敲，堪稱現(xiàn)代山水創(chuàng)作不能多得的精品。僅以此作論，可望蔣劍先生項背，若述及整體成就，還需再看。

展會上，我與他打過照面，也有過簡略交流，卻沒怎么停留，而是蜻蜓點水般，轉而旁顧了。

現(xiàn)在回過頭來再看這件作品，依然十分耐看。在這簡短的隨感中，我將他與上世紀九十年月初期出現(xiàn)的一位山水盆景作者蔣劍作比，是由于我喜歡后者的作品，以為他代表了其時山水盆景的水準，今天來寫黃大金，自然仍繞不開他。

對任何一小我私人舉行評價，較好將其放入前后左右的坐標中對比權衡，云云，或可得出稍為正確點的結論。

關于蔣劍，幾年前，我曾就他的作品與業(yè)內幾位專家舉行過交流，熟悉各有不同，有的反差還挺大，無妨，這都在正常范圍內，每小我私人的喜歡和坐標都紛歧樣，得出的結論自然會有不同，否則便沒有“百家爭鳴”這一說辭了。我依舊頑強己見，把蔣劍的作品放在這里，與黃大金做一比較，倒不是非要比出他們之間誰更好，而是通過這種做法，來出現(xiàn)他們的異同。

之以是會拿他們作比，是由于這二位基本都是一個路數(shù)：以圓渾的山丘或峰巒，來顯示闊大的自然景觀。有所不同的是，蔣劍作品多以“高遠”為主，而黃大金則鐘情于“平遠”。盡管他們在技術運用上經(jīng)常是你中有我我中有你、高平互用，但就總體出現(xiàn)而言，“高”與“平”始終是他們之間的一個顯著分野，這就帶來一個“氣象”上的不同。

“高遠”山水，給觀者帶來的視覺感受往往是“雄強”，這一點，在蔣劍的《峭壁截潮》(圖2)中顯示得較為充分。

圖2 峭壁截潮 斧劈石80×40厘米 蔣劍作

也是幾年前，我與蔣兄有過交流，但言談語論間，從未將他的作品舉行過排序，我私自做主，將《峭壁截潮》視為他的“代表作”。說來新鮮，20多年過去了，依然清晰記得在刊物上初見它時的感受，第一印象是“不太喜歡”，由于山峰的上半部門過于圓滑了，經(jīng)打磨后的山體光禿禿滑溜溜的，不夠自然，以是心里“不恬靜”，接受時會有隔膜，但是再一定睛，就被它的氣焰給戰(zhàn)勝。此作盆子不大，才80公分，然而在這有限的盆面內，卻高山大川，重巒疊嶂，氣象磅礴：巍峨峻厚的主峰拔地而起，取勢向右，雄峙一方，居于右側的兩座配峰依主峰之勢斜仰，與之僵持、呼應，這一主兩副之間，崎嶇錯落，參差傾仰，營造了一種雄強之勢；然而主峰前面的山體與厥后的一組配峰，與主峰的向勢相反，向左“奔突”，似意欲打破鉗制，可這些峰巒終因體量不夠，不敵態(tài)勢強硬的主峰，于是它們向左的氣力又被主峰收服統(tǒng)領，折返過來，與右面的兩座配峰僵持，這一左一右兩股“勢力”，相互較量，沖突盤旋，使作品充滿了張力。它不僅氣焰大，而且山體的坡腳處理也蜿蜒曲折，精細豐富，細小的島嶼與浮石均生動正確，加強了作品的說服力。此作整體上大氣磅礴——高山雄強，湖海汪洋，細節(jié)描繪上又扎實嚴謹，不失精微……縱觀整個山水盆景生長歷程，這是一件不能多得的佳作。較少我20多年看下來，它在我心中的位置沒有沉落。

但不能由于黃山獨秀于天下，便說國內無山了，昆侖峨嵋、武夷太行，九華雁蕩，亦以其特有的風姿屹立一方，待人尋訪。

黃老兄的作品便有如塵封多年、開放前的張家界一般，并不會由于外界知曉的多寡而增損其榮耀。

與這位老兄言行形成較大反差的是，他作品中那種極盡推敲之后方得顯露的沉靜與凝練，始終縈繞盆內的每一方寸，從主、配峰的遴選審定到坡腳、浮石的穿插放置，俱都精細清潔，從不拖泥帶水，顯示出他在空間營造、增刪取舍上的過人先天。以《田園一段情》(圖3)為例，群山綿延，情景坦蕩，且主次有別，遠近有序，各個景別中的物體都被描繪得精細入微，尤以前、中景令人回味不已。這里的描繪與出現(xiàn)，不僅比例正確，真實可感，有如實景回復，更重要的是，其中的節(jié)奏、穿插、對比與留白，都放置得恰到利益，其中有的段落(見圖4)極為耐看，它們，似乎從傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫中截取的一角，令人品嘖回味。

圖3 田園一段情 九龍壁150×60厘米 黃大金作

圖4 田園一段情截取一角

這雖不是什么創(chuàng)新，但云云精準、耐人尋味的塑造，和它顯示出的形式敏感，在現(xiàn)在的盆景圈內，也是久違了。

現(xiàn)在大家都在提“創(chuàng)新”，似乎不“創(chuàng)新”就無藝術可言也沒道路可走了，但我想說的是，連基本的“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”和“應物象形”都沒做到，談何“氣韻生動”，又怎能“以形寫神”，更遑論“個性彰顯”和“開拓創(chuàng)新”？以是，大金先生以自己扎實有力的作品，證實晰一位盆景家應有的造型能力。只有在這樣的基礎上，才有可能另辟道路，有所拓展。

實在繼續(xù)自己就是一件極難的事，若能夠在傳統(tǒng)范式中增添一點點細小的器械，能夠有一點點屬于自己的面目，就已經(jīng)是件了不起的事了。君不見歷代高舉“創(chuàng)新”大旗的人，現(xiàn)在還余幾個被我們看見。

我弄盆景尚不足二十年，但從較先關注算起，也近三十年了，在我印象中，有那么六、七位作者在山水盆景領域均有不俗的顯示，只惋惜其中很多多少位作品的圖片我手邊都沒有了，無法逐一對比辨識，這里，僅憑以前的印象，向他們致敬。

黃大金先生“傳移模寫”的功夫在《革命圣地萬年紅》(圖5)中亦得到了充分體現(xiàn)。這件作品盆長一米一，可謂“大作”，但在圖片出現(xiàn)上卻是一件十足的“小品”，就作品尺寸與現(xiàn)實觀感來來講，它并不樂成，由于偌大空間并沒有出現(xiàn)廣漠繁復的自然情景，在未看尺寸之前，我以為它只有五十公分左右。緣故原因也簡單，山體規(guī)模雖大，卻沒有太過懸殊的對比，因此不顯高聳峻拔，整件作品更像一位畫家在正式創(chuàng)作之前的小稿，或雕塑家深入塑造之前的雛形(這跟石塊缺乏仔細紋理有一定關系)。但即便這樣一件“小品”，作者也做到了正確和生動。正確是指寶塔、亭榭、苗木、舟楫、人物與山體之間的比例，精準協(xié)調，生動則體現(xiàn)在那些饅頭似的遠山和鯨魚樣的浮島，左面的遠山、浮島依次向右蜂擁，右面的浮島鯨魚般向左游動，其卡通般的造型很是可愛，較妙的是居于前景位置的幾塊浮石(圖6)，被處理得非常精練、瀟灑，它們，有如高明畫家的速寫，草草幾筆，卻以一當十，形態(tài)完整，神采奕奕——云云精彩甚至精妙的細節(jié)，在盆景領域，我還很少看到。

圖5 革命圣地萬年紅 雨花卵石110×60厘米 黃大金作

圖6 革命圣地萬年紅局部圖

寫完這段，溘然想起它的名字，于是百度了下延安寶塔山，幸好有此一舉，否則真是委屈了這位老兄，原來“革命圣地”寶塔山的真實形態(tài)就是這般圓厚敦實，不僅這座山云云，它周圍的山體綿延升沉，線條顛簸也很小，而我離題萬里地希望此作顯示崇山峻嶺，顯然是自己的一廂情愿，尤其是，這些石塊鎮(zhèn)定穩(wěn)厚的深紅與題名慎密對應，使這件作品披上了“革命”的外衣。

以上重點談了大金先生作品的局部和細節(jié)，現(xiàn)在轉過頭來，看他作品的整體組成，也即“經(jīng)營位置”。他的作品，多以宏闊開張的格局出現(xiàn)，首先盆子長，大多在一米以上，而且以一米五居多，著重顯示群山逶迤、深闊平遠的情景。他這樣做實在是給自己出了一道困難，風景愈多，愈難把控——風景若細節(jié)不完整，易流于空疏，而過于堆砌雕琢，又容易謹毛失貌，失卻了整體。但從他手下游出的作品卻無以上兩個弊病，與之相反，繁復、綿密的細節(jié)保證了作品的豐富與耐看，行云流水般的流向結構又使眾多風景遵守于鮮明的動勢，得到整體上的協(xié)調統(tǒng)一。作品《盼》(圖7)印證了這一點。它取勢開張，景致舒闊，山峰雖多，卻多數(shù)以低矮的形態(tài)出現(xiàn)，與主峰反差較大，因而將空間拉得很開，“平遠”之貌由此而生。這件作品共有三個版本，這里我選兩個來做對比。圖7為2021年我在常州寶盛園展會上所拍，當時它處于臨窗，呈逆光之狀，黑幢幢的有如剪影。雖是云云，這張照片照樣反映出了它的取勢與結構。此作以大開大合的形式出現(xiàn)，主峰與絕大部門山體集中在左部與中心位置，顯著“著重”，右面遠山雖小，但位置安放適合，且與主峰呼應，起到了很好的平衡——既放得開，又合得攏，故而整件作品自由靈動、富于變化。圖7、圖8兩個版真相較，圖7更為自然，情景也寬宏闊大，主峰更具“大山”氣象；圖8中，居于中部以及偏右靠后的群山，造型更為精細精細，凝練生動，有如畫家仔細勾摹的范本，較右面的一組小島嶼，精準妥帖，散發(fā)著質樸氣息，很是悅耳。此作不足之處是，位于盆左的配峰，從形態(tài)到紋理，沒有與主峰、遠山有機融洽，約略損壞了作品的完整性，同時主峰周圍的山石與圖7相較有所增刪，使山勢有些變矮，氣焰不若前者盛大。

圖7 盼 九龍壁150×60厘米 黃大金作

圖8 盼

這件作品的兩個版本的優(yōu)點若能綜合到一起的話，無疑將會加倍精明。

說來吊詭，此文揭曉前，為使圖片效果好看一些，我到圖片社將原圖片的背景給更換處理了一下，沒想到背景一變，原來的感受也發(fā)生了改變，甚至另有逆轉的眉目……但事過境遷，我已從寫作時的字斟句酌與凝眉品賞的狀態(tài)中脫身，不愿再度“入戲”推敲修改了，這里索性仍以第一印象為主，不作調整——二者之高下短長，信托讀者自會甄別判斷。

黃先生的作品有好一點的，也有不那么好的，無論好或不好，有一個特點較為突出，就是格局不俗。所謂“能脫俗即是奇”，在現(xiàn)在凡庸平俗之風充斥圈內的大背景下，他這些造型嚴謹、富含畫意作品的存在，即是一道不大不小的異景。

如果說“俗”或“不俗”較為抽象不好言說的話，那么較直觀出現(xiàn)在觀眾眼中的，是作品的格局。而“格局”在山水盆景甚至樹木盆景創(chuàng)作中至關重要，決議高下。

這“格局”若強做拆解，可分為內、外兩個層面。從外部講，就是作品的形狀、花樣和結構，此“格局”關乎先天，也即造型上的敏感，詳細說就是分寸把握，那邊高那邊低，那邊開張那邊閉合，作者本能就會做出反映，無需閱歷與學識；從內在看，就是作品出現(xiàn)出的氣息和氣韻，這個“氣”不好形容，也難以量化，但分明可以感受的到，這就涉及作者的品味和修養(yǎng)了。實在追究到底，這個內在的格局，也是與生俱來，為什么有的人一脫手就瀟灑不羈，格調特殊，而有的人終其一生，依舊縮頭縮腦，難以跳躍？固然“格局”也可靠后天積極加以擴充，就像有的人直到晚年才噴涌勃發(fā)，綻放光華？憑藉的就是不懈的學習與磨煉。

眼下的山水盆景生長雖不像樹木盆景那么熱鬧，但也不算太過寥寂，每次展會都能見到不少。就我所見，其中絕大部門，都是平庸的堆砌，一看就是套路，毫無美感可言，有的甚至相當貌寢，然而就是這些相互因循、面目猙獰的作品，一途經(jīng)關斬將，摘金奪銀，弄得人真是沒話可說。

在嚴格意義上，黃大金的作品也無太多新意，依舊在傳統(tǒng)范式中練習活計，綜觀他所有的山水盆景作品，不外乎那么幾個程式，且以“平遠”居多(也以“平遠”較為精彩)，逐盆看過來，略有單調之嫌。可一反思，自古及今，又有多少人能立于“程式”之外呢？除卻開一代新風的大匠，更多藝術家都是在“傳統(tǒng)范式”中完成自己的，就像體操或武術演出，“劃定動作”再嚴格，對有靈性的運發(fā)動而言，仍不會成為桎梏，依舊可在其中展示才能與個性。

大金先生即是云云。適才說過了，他的作品造型精細，充滿畫意，一掃匠氣堆砌之風，將自然界中山水歸納歸納綜合，以鎮(zhèn)靜、悠遠、閑雅的面目示以觀眾，顯示了不俗的造型稟賦。

然而面臨這些作品，我總另有那么一些不滿足，以為他作品中的氣焰還不夠強盛，是介乎優(yōu)美和雄強之間的那么一種路數(shù)，有一種平穩(wěn)、平和甚至清淡的意味在其中，盡管有的細節(jié)很精彩，但在總體出現(xiàn)上，還缺少一種大的氣象，換句話說，它的氣場還不能夠有用統(tǒng)攝人，不能兇猛敲打人的神經(jīng)，給人以大的振奮。

說到振奮，前不久，通過網(wǎng)絡看到靖江搞了一個山水盆景展會，一件雪花石山水(圖9)吸引了我的注重。該作粗獷雄渾，山勢連貫，氣韻豐滿，這種石材特有的紋理正好顯示雪山情景，同時佐以冷肅背景和詩詞書法，將“北國風景，千里冰封，萬里雪飄”的意境表達得格外充分，格調迥異俗流。他的結構路數(shù)與大金先生相似，都是顯示大山洪水，也都取大開大合之勢，所不同的是，該作不太在細節(jié)上雕琢，而更注重整體氣氛的營造，將一種劍拔弩張、首尾通貫的氣焰灌注到盆面上，氣力更為強勁。盡管右前方的那組配峰有些粗拙粗笨，在風景描繪上不如大金先生那般精細真實，給作品留下了瑕疵，但就整體顯示而言，我更喜歡此作，由于它的氣象大，有一種強盛之氣充盈在作品中。

圖9 雪花石 展金濤作

前面說過了，“氣”這器械很難談，每小我私人的感受能力也紛歧樣，統(tǒng)一件作品在不同的人那，反映會有很大不同。但不能由于接受程度不等，就可以忽略這個問題。關于“氣象”，藝術談論家梅墨生先生有過這么一段歸納綜合：氣象包羅著形狀、尺寸、比例、體積、面積，更包羅著質地、肌理，包羅著這件作品語言符號之間透露給你的所有信息。

以是，“氣象”是權衡一件作品較高的標準。有的作品形式上很精巧，但是氣象不大，有的作品相對粗拙，可是氣象坦蕩，兩相比較，我取后者。

大金先生作品的不足在我看來，就是太過地尋求畫意而極盡推敲，反而在某種程度上失去了自然界中那種特有的渾莽，以致精細有余，野趣不足，畫意呈顯，生氣消褪。給人的印象是似乎在瀏覽一幅畫，不能將人導引到加倍廣大的自然中去。這就減損了他作品的感染力。

再有一點，其作品中，有的山峰清潔洗練，有的卻稍顯煩瑣，好比《山居閑云》和《滔滔長江東逝水》(圖10)的左半部門，略有枚舉聚積之嫌。

圖10 滔滔長江東逝水 沙漠石150×45厘米 黃大金作

我知道，山水盆景能夠做到“有畫意”就很難，但是，“入畫”不是它的最終目的，其最終目的是顯示大自然，顯示大自然中優(yōu)美或壯闊的圖景，并在這個歷程中轉達自己的個性。

前年秋天，在番禺第九屆盆景評選展會上，我倆在其作品前交流，我建言道：主峰太平了，缺少大的升沉和轉折，看起來有些清淡。聞聽后他將腿一撤，伏下身子，表示我：你要這樣看，這樣才能看出味道。我說：你不能要求觀眾怎樣看，他們愛怎么看就怎么看，作者早就應該考慮到這一點，或者擺放時，將希望的角度出現(xiàn)給觀眾，而不是現(xiàn)場指導。

事隔一年半，我對他作品的這個感受，依舊云云。

缺乏強烈的對比，會使作品清淡，除非，尚有深厚的內力支持，像元代畫家倪云林那般的“清淡”，但這已是另外一個話題了。

回過頭來再看蔣劍的作品(圖11—13)，他的主、配峰錯落鮮明，且主峰多富動感，給人以較大的打擊。《春寒澤國隱魚龍》的主峰較為靜穩(wěn)，形狀也相對簡單，但整件作品蘊含的靜穆沉雄之氣依舊透過是非照片轉達出來。需要說明的是，這里提供的幾件作品，都創(chuàng)作于上世紀九十年月初，其時作者不外二十七、八歲。現(xiàn)在來看它們，形式早就不再新鮮，技法也相對簡單，山峰的形態(tài)也不夠理想(好比《春雪時晴圖》、《斧劈石精神》的誤差我能挑出很多多少)，似乎已經(jīng)“過時”了。我跟身邊幾位朋友討論，他們都以為黃大金的作品比他好，可我看來看去，仍覺蔣作更為生鮮。他的作品縱有各種不足，但有一點，仍為今日許多盆景人不能睥睨，那就是氣象，此“氣象”自內而外，生力彌漫。也正是這一點，才讓他在我心中占有了一席之地。

圖11 春雪時晴圖 雪花石80×40厘米 蔣劍作

圖12 麻披山瘦削，斧劈石精神 斧劈石80×35厘米 蔣劍作

圖13 春寒澤國隱魚龍 雪花石70×25厘米 蔣劍作

這是一種情結么？照樣我的私見？不知道。

我希望是我錯了，更希望得到指斥和匡正，于是，將以上看法悉數(shù)呈出，就教于業(yè)內諸君。